Nymphaea Salvaje

Instalación de 39 flores amazónicas de porcelana blanca hechas a mano, en el Jardín Botánico José Celestino Mutis, Octubre 2014. Texto, Mariangela Méndez

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Nymphaea Salvaje

Nymphaea Salvaje


 


por Mariangela Méndez, Profesora Asociada, Departamento de Arte, Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia


 


Nature is a temple in which living pillars


Sometimes give voice to confused words;


Man passes there through forests of symbols


Which look at him with understanding eyes.


 


“Correspondences”, Charles Baudelaire


 


Árboles, flores, pastos, ríos, montañas, nubes, piedras… La naturaleza es la gran metáfora. El paisaje es una proyección de los sentimientos humanos, una construcción cultural que puede ser descifrada como un sistema textual en el que sus objetos —árboles, flores, piedras, agua— son leídos como símbolos, como alegorías de otras cosas. La naturaleza es solo una idea, dijo el pintor del romanticismo francés, Eugene Delacroix.


 


La representación del paisaje en el arte ha sido uno más de esos intentos del espíritu humano por crear armonía con su medio ambiente, sin embargo, la naturaleza no sabe nada de eso que nosotros llamamos paisaje.


 


El paisaje no es solo el espacio de la contemplación, vivimos en el paisaje, lo habitamos, nos envuelve y afecta, nos movemos por él, caminamos, nos perdemos. No solo hemos querido apreciarlo sino que hemos buscado dominarlo, conquistarlo. El paisaje también se mueve, cambia, así como también cambia la comprensión que tenemos de él. El paisaje es un escenario natural mediado por la cultura; es un espacio presentado y representado al mismo tiempo, es un medio de intercambio entre lo humano y lo natural, entre lo propio y lo extraño. El paisaje no es una entidad pura, libre de intenciones humanas, por el contrario, como construcción cultural, como agente de poder, afecta nuestra relación con la naturaleza.


 


La instalación Nymphaea salvaje, realizada especialmente para el Tropicario del Jardín Botánico José Celestino Mutis de Bogotá, es un paisaje de contrastes; una composición de 39 flores hechas a mano, una por una, en porcelana blanca de Limoges. Son plantas de cinco especies diferentes, nativas de la selva Amazónica colombiana: Victoria Regia, Passiflora, Warczewiczella Marginata, Dionaea Muscipula y orquídea Góngora. Una mezcla de sonidos de la naturaleza y silbidos que se tornan música de piano acompañan al espectador en su recorrido por el espacio donde se conjugan elementos naturales y artificiales, jardín del paraíso y selva brutal, rastros de colonización y saberes ancestrales.


 


Nymphaea salvaje pareciera haberse desarrollado a partir de la estética y las actitudes hacia el paisaje de los artistas románticos y viajeros de finales del siglo XIX. La clasificación taxonómica de las plantas —un recurso diseñado cuando la botánica se separó de la medicina— era utilizada por los jardines botánicos de Europa, en sus colonias en el trópico, para denominar las nuevasplantas descubiertas. Este afán científico del siglo XIX contrastaba con las elaboradas flores en porcelana que adornaban los escaparates de las élites europeas y las pinturas de paisajes exóticos y remotos que no parecían afectados por la civilización. Esos escenarios atraían a los pintores románticos, animados por la creencia de que en esos paisajes aún se podía apreciar el orden y la armonía “natural” que existían antes de la intervención humana.


 


Sin embargo, aunque considera ese ideal de paisaje europeo del siglo XIX, la obra Nymphaea salvaje, más que una afirmación de ese modelo, es un ejercicio de recontextualización de saberes; es una revisión de ese “ideal” desde el lugar mismo que lo ha representado. Los nombres científicos de las flores, la porcelana, el piano, el invernadero, son elementos cargados de simbolismo que contrastan con el paisaje de la selva tropical y la sabiduría indígena que reconoce a esas cinco flores, en las que se inspira la obra, como entes sagrados. En un proceso de restitución, la instalación Nymphaea salvaje le devuelve el lugar del saber, dentro de un jardín botánico, a las comunidades que han convivido con estas plantas durante siglos. Un saber que había sido desplazado por la violencia implícita en los procesos de colonización que, persiguiendo su ideal de paisaje —con frecuencia un ideal conseguido por medio de la explotación—, anularon sistemas y narrativas distintas, que estorbaban para su proceso de apropiación y colonización del paisaje tropical.


 


El desplazamiento ha sido un tema central para Ana María González, aunque no esté de forma explícita en su obra. González lleva más de diez años trabajando con comunidades indígenas de todo el país (Córdoba, Chocó, Huila, Cauca, Tolima, Caquetá, Amazonas), que han sido desplazadas a Bogotá o que han llegado a la capital huyendo de la violencia. En un intercambio de saberes, la artista les enseña a sacar productos artesanales más “comerciales”, respetando su sabiduría ancestral y manufactura tradicional y, a cambio, ellos le cuentan, por ejemplo, sobre las flores que tienen el poder de purificar y transformar el mundo.


 


En una suerte de mestizaje, anunciado desde el título, la obra “Ninfa salvaje” conjuga saberes, para que cada saber encuentre su espacio. La Victoria Regia, de la familia Nymphaea, es el nenúfar o lirio de agua más grande que se conoce. Dice la historia de la botánica occidental que la primera descripción de la planta la hizo el botánico inglés John Lindley en octubre de 1837, quien nombró la especie en honor a la reina Victoria de Inglaterra. En la etnia Uitoto, en cambio, los saberes se basan en la palabra —ráfue,“cosa salida de la boca”, de ra “cosa” y fúe “boca”—, y los nombres remiten una tradición ancestral atenta a las bondades y a las cualidades intrínsecas de cada planta, que debe ser nombrada de acuerdo a su uso. Así, la Victoria Regia es, en su lengua, Joraimo comuide ratoki, es decir, “planta de agua que purifica el agua”.


 


Tras su descubrimiento y clasificación en el siglo XIX, la planta se convirtió en objeto de competencia entre los jardineros victorianos que siempre iban tras una nueva y espectacular especie para incluir en los diseños de sus jardines e impresionar con su exotismo.


 


Los jardines ingleses, populares en el siglo XVIII, eran una visión idealizada de la naturaleza que, poco a poco, se extendió por toda Europa, reemplazando la formalidad y la simetría de los jardines franceses del siglo XVII. Joseph Paxton, naturalista y paisajista inglés, fue el primero en lograr reproducir el hábitat del lirio en noviembre de 1849. Dos años después, la planta sería la inspiración para la construcción del Palacio de Cristal, un edificio con la estructura de un invernadero, diseñado por el mismo Paxton, que albergó la Gran Exposición Universal de 1851, realizada en el Hyde Park de Londres.


 


 


A partir del siglo XVIII, los jardines botánicos europeos, cambiaron la misión de promover el aprendizaje y la gloria de dios, por el propósito de estudiar y cultivar las plantas traídas de las colonias del nuevo mundo. Sin embargo, no eran espacios realmente científicos, eran más un espacio para cultivar, mostrar, coleccionar e intercambiar semillas de plantas con gran potencial mercantil. En algún momento hubo una Victoria Regia en el Tropicario del Jardín Botánico de Bogotá, pero murió por descuido.


 


La selva amazónica, húmeda y tropical, es lo opuesto a un jardín de ese tipo. Su densidad ni siquiera permite imaginarla como un paisaje, tal vez sí, pero se trata de un paisaje sobrecogedor, que abruma con su abigarrada exuberancia, que aturde con su verticalidad y su infinidad de verdes. Solo las comunidades indígenas que la habitan tienen el conocimiento necesario para integrarse a la selva, para aprovechar la información de cada uno de sus recursos, sin conquistarla ni dominarla, entendiendo su inmensidad, su plenitud.


 


La obra Nymphaea salvaje “flota”, como la hoja de la Victoria Regia, entre la comprensión de la naturaleza a partir de los sistemas de clasificación del modelo imperial europeo —las expediciones botánicas, sus jardines de colección y su taxonomía— y la riqueza insondable e indomable de la selva amazónica, solo aprehensible de la mano de las comunidades indígenas que han aprendido a extraer el saber del territorio. A través de distintos gestos, la instalación conjuga los saberes. A veces privilegia el de los Uitoto, para quienes las flores seleccionadas para la instalación son entidades sagradas que sanan el mundo: la Victoria Regia que flota sobre el agua, purifica el agua; la Dionaea Muscipula, que es una plata carnívora, y la orquídea Góngora, de raíz aérea que habita en las cortezas de los árboles, son plantas purificadoras de aire; la Passiflora y la Warczewiczella Marginata son purificadoras de la tierra.


 


Con otros gestos, la instalación disiente de la explotación de los recursos naturales que se ha hecho en nombre del progreso. Muchos de los productos de exportación de América a Europa, durante el siglo XVII, fueron los pigmentos vegetales provenientes de insectos, plantas y cortezas de árbol de la selva tropical húmeda. De las raíces de la Victoria Regia se obtiene un color negro intenso con el que los indígenas se pintan el cabello, sin embargo, la artista prefiere dejar la porcelana blanca que resalta y contrasta, aún más, los exuberantes tonos de verde y los colores de la naturaleza.


 


Para hacer cada una de los prototipos y las piezas, González dura entre cuatro y seis meses diseñando y haciendo pruebas de la manera de ensamblar y hornear las flores. Luego se cortan pétalos, pistilos, estambres, tallo, y rápidamente se arma cada flor, a seis manos, para alcanzar a meterla al horno antes de que pierda la forma. Nymphaea salvaje propone correspondencias, propone la conjunción de saberes, invoca con armonía el trabajo colectivo implicado, a su vez, en el trabajo con porcelana.


 


La composición sonora Plantarum, que acompaña la instalación, casi como un cuento, una leyenda transmitida oralmente, parece resumir la historia de domesticación del paisaje selvático. El audio, que comienza con sonidos de la naturaleza, de insectos y aves, poco a poco involucra un silbido humano que intenta imitar el trino de los pájaros hasta que, finalmente, se transforma en una melodía de piano. La composición, aunque se percibe armónica, persigue la tensión entre el hombre civilizado y la naturaleza. Entre lo salvaje y el paisaje como construcción cultural, y narra, con las notas de la civilización europea, la violencia indómita que se agazapa en “la belleza del paisaje”.


 


Como si se tratara de una dulce melodía, Nymphaea salvaje nos arrulla mientras nos recuerda que el paisaje es un “bosque de símbolos”, como decía Baudelaire. Al mismo tiempo, nos muestra que en la naturaleza solo hay signos, como en el lenguaje, abiertos a infinitas lecturas. En el uso de cada signo está su significado, así se libera la naturaleza y se abre en nuestro horizonte la posibilidad de un mundo fértil, incluyente, raro, libre y abundante.